суббота, 27 сентября 2014 г.

Возникновение и структура образов - ч. 6

О причинах того, как жанр (сюжет, мотив) становится формой выражения представлений о прекрасном, будет сказано в следующем разделе.


Декоративная символика в искусстве. Несмотря на то, связь изображений с представлениями той или иной эпохи и расшифровка их в декоре XIX в. многосложны, если не сказать, неопределенны, все же в науке сложились представления об основных семантических значениях декора.



декор


Ромб и сетчатые структуры имеют всеобщее распространение и встречаются не только в традиционных изделиях народного искусства (ткачестве, керамике, войлоке, кожи, изделиях из дерева), но и в искусстве профессиональном (фарфоре, текстильных изделиях, росписи стен и др.). Известный по материалам археологии ромб исследователи относят к эпохе охоты. Изображение его, отчетливо читается на срезе бивня мамонта и имеет размеры сторон примерно 2 мм. Полагают, что ромб приобрел магическое содержание, в связи с идеей благополучной охоты, блага для племени, и, позднее, в эпоху земледелия, трансформировался в знак плодородия: поле (засеянное поле). Ромб и сетчатый рисунок красиво подчеркивают поверхность, наполняют ее разнообразием ритмических эффектов.


храм


Круглые розетки, много лепестковые узоры. Крест. Последние исследования в этнографии показали, что группа центричных композиций (ромб, розетка, крест) тесно связаны с образом Рожаницы — одной из древнейших фигур в праславянском искусстве, и олицетворяют всеобщее родящее начало, чрево матери-земли (И.М. Денисова). Соотнесенность розеток с солярной символикой общеизвестна. Небесные и поземные солнце, гром, молния, луна — считаются наиболее вероятными изображениями явлений природы. Композиции с розеткой в центре и четырьмя розетками или полурозетками по ее углам или окружности трактуются как пространство со сторонами света, как движение небесных светил по небу и под землею, как годовое вращение солнца, что предшествуют годовому календарю. Розетки, расположенные на вертикальной оси, принимают значение трех пространств — подземного, земного и надземного. Розетки входят и в более сложные композиции, например, в основание креста с птицей на его вершине и др. Розетка обладает высокой концентрированностью графических и визуальных.


Вероятность того, что крест мог быть выделен из композиционной структуры ромба в период появления земледелия, очень высока. Вместе с тем близкой ему является и солярная символика (см. рис. 4). Некогда важное значение креста можно осознать потому, что он нашел отражение в гербовой атрибутике различных стран: флагах Англии и Швейцарии, Андреевском флаге в России и др. Крест контаминируется с именем Христа. Этимологическая близость слов христианство и крестьянство составляет емкий образный уровень связи монотеистического мировоззрения и пашенного земледелия, как прогрессивного в древнерусском мире способа производства в конце I тыс. н.э. и опосредованно выражает идею огосударствления славянского многоплеменного общества. Крест обладает еще большей концентрированноетью визуальных эффектов, нежели розетка.


Образы животных и птиц как правило значимы своими качествами, которые переносятся на сакральные функции вещей и понятий. С помощью их сакральная функция выражается символическими, обобщенными фигурами. Уникальное значение коня в русском народном искусстве подтверждается его обширной распространенностью и необычайно разнообразной пластической трактовкой. Смысловые нагрузки образа коня удивительно емки, а художественное воплощение необычайно красиво. Иногда образ коня с всадником является частью подземного мира, охраняемого хтоническими существами — змеями.



Возникновение и структура образов - ч. 6

Сграффито

Сграффито появилось в Италии XV в., когда архитектурные сооружения увеличиваются настолько, что появляется необходимость в декорировании поверхностей фасадов зданий. Суть сграффито — в цветном известковом или цементном растворе, наложенном на стену, в котором специальным инструментом удаляется часть поверхности так, что становится видным предыдущий слой другого цвета. Сграффито относят к технике росписи, так как толщина слоев обычно не превышает 1 см, что в масштабе здания для глаза почти не заметно. В случаях, когда величина слоев увеличивается до 3~5 см, иногда и более, возникающие рельефные эффекты уже становится заметны с некоторого расстояния. Рельефные эффекты позволяют отнести сграффито к промежуточному состоянию между росписью и рельефом.



архитектура


Характер сграффито хранит особенности резьбы по штукатурке, если речь идет об орнаменте или сюжетных вставках. Сюжетно-тематические    произведения требуют определенной обобщенности цветовых и тональных участков и наследуют плоскостность декоративного строя росписи. Технологически более светлые слои штукатурки помещаются над темными.


декор


Сграффито


Рис. 16. Пространственные опыты в мозаичных композициях Дейнеки. Станция метро Маяковская (Москва)


Популярность сграффито в Советском Союзе связана с той же причиной, что и в Италии. Строительство больших общественных сооружений сопровождается идейно-тематическим заказом на создание монументальных композиций, в том числе и в технике сграффито.



Сграффито

воскресенье, 21 сентября 2014 г.

Форма предмета как отражение его функции и технологии - ч. 3

Так вершок связан со словом верх — длиной фаланги указательного пальца. Пядь — это расстояние между концами растопыренных пальцев руки указательного и большого. Сажени, число которых в русской системе мер насчитывают более десятка, связаны со старославянским словом сягать, что означает достигать чего-либо (руками). Отсюда равенство сажени размаху рук. Слово аршин — иранского происхождения. В персидском языке он означает локоть. Верста равна 500 саженям. Понятие верста в русском языке обозначает преодоление расстояния. Но интересно, что с верстой связано понятие поприще.



пластический


Основные русские меры площади имеют две функции. Определяя собственно размеры площадей, они использовались для расчета налогов. Так, копна равна площади луга, с которого собирается определенное количество сена, соха — площадь, которая вспахивается тремя пахарями на трех лошадях за день. Сложной расчетной хозяйственной единицей была десятина.


Кроме систем измерения в производстве имеется такое понятие, как модуль. Модулем, смысл которого заключен в кратности, пропорциональности отношений структурной единицы по отношению к частям или всему объекту, могут быть толщина бревна, размер окна, толщина колотой плахи, ширина ладони или пальца руки и др. В древнегреческой измерительной системе модулем был диаметр колонны.


Тесное взаимное сопропорционирование частей человеческого тела и создаваемых человеком предметов обусловлено соответствием функционального и технологического назначений и рождает многообразие интонаций образов объектов в предметно-пространственной среде.


Материал и технологичность изготовления как факторы формообразования должны учитывать прочность материала, из которого сделано изделие. Конструктивность изделия зависит от способов соединения элементов конструкции. Например, если полозья саней или лыж легко поддаются гнутью после распарки заготовки в горячей воде, то для изготовления тележного колеса этот способ не подходит. Здесь применяется сегментирование обода колеса на части, затем их скрепление в шип. Для крепости снаружи колесо оковывается полосой металла.


Одним из примеров изменения образа объекта в зависимости от технологической оснащенности служит эволюция крестьянского жилища. Развитие конфигурации произошло от самцовой конструкции (дом, созданный без гвоздей) до стропильной схемы. Произошло это во многом благодаря появлению пиленого теса, заменившего трудоемкие и материалоемкие в изготовлении колотые плахи, использовавшиеся для полов, потолков, кровель. Основное различие заключено в конструкции крыши. Самцовый дом собирается из бревен, но в отличие от стропильного его торцовые стены выкладывались до верхней точки крыши. На укорачивающиеся верхние бревна помещались слеги, количество которых зависело от размеров дома. В слеги врубались «курицы» — крюки, окончания которых походили на головы домашней птицы. На эти крюки укладывался «поток» (желоб), который служил не только для отвода воды, но и удерживал нижний конец кровли. Сама кровля могла выполняться из колотых плах, которые напоминали желоба. Кровля в верхней части придавливалась коньковым бревном, название которому охлупень. Для этого в бревне выдалбливалось соответствующее углубление. Выступающая на фронтоне дома часть бревна часто выполнялась в образе птицы или коня . Законченный дом являл впечатляющее зрелище. Развитая пластика кровли, образованная широкими свесами, закрывающими стены от дождя, пластически выразительными потоками, куричными скульптурными окончаниями крюков и очень выразительным коньковым завершением кровли была действительно красивой.



Форма предмета как отражение его функции и технологии - ч. 3

Принципы взаимосвязи декора и формы - ч. 4

Симметрия в композициях переходного типа сохраняет свое организующее значение. Связано это, в основном, с симметрией самого изделия. Размещение графических мотивов, например, птицы, осуществляется в клеймах по геометрической оси.


Следует помнить, что симметрия в искусстве предполагает смысловую обобщенность и соответственно обобщенность трактовки отдельных элементов и условия их взаимосвязи. Это становится очевидным при рассмотрении композиций, в которых наиболее развитое изображение — сюжетный мотив — образует композиции переходного типа и собственно сюжетные. Условность и обобщенность трактовки изображений соответствуют условности пространственных характеристик и соподчиненность композиции конструкции.



изобразительный


искусство


Особенности изображаемого пространства. Как уже отмечалось, пространственные взаимосвязи формируются не только с помощью перцептивных свойств изображаемых объектов, но и с помощью пространства фактуры и рельефа в резьбе, пространства цвета в росписи. Минимальная пространственная рельефная и визуальная глубина, эффекты выступающих и отступающих цветовых пятен в этом случае не разрушают объем и поверхность изделия. Незначительные визуальные колебания пространства, заложенные в технических приемах исполнения, являются особыми декоративными эффектами.


Важная роль в решении пространства принадлежит геометрии сюжетных построений. Связанный с необходимостью сохранения ощущения поверхности изделия сюжетный декор чаще двухмерен. Здесь отсутствует третья, глубинная координата. Особенностью сюжетного декора в прикладном искусстве является его перцептив-ность. Перцепция (от лат. perceptio — представление, восприятие) имеет отношение к сформированное образа в сознании человека. Основа перцепции — не реальное видение, а знание предмета, каким он должен быть. Поэтому изображается предмет по принципу «не как вижу, а как знаю». Особенность такого знания связана с пониманием изображения как пятна и его контура (абриса), что сходно с понятием проекции: вертикальной и горизонтальной, вида спереди, сверху, сбоку справа и сбоку слева. Плоскостность изображения тогда органична двухмерности его перцептивного выражения и способствует сохранению визуальной целостности поверхности и всей формы.


Для сюжетных композиций понятие симметрии является одним из частных случаев графического решения. В общем контексте изображений сюжетный декор наделен всеми признаками изобразительного искусства и, соответственно, располагает более широким арсеналом изобразительных приемов для достижения равновесия. Изобретение «треугольной» композиции принято связывать с именем Леонардо да Винчи, а излюбленным средством барокко считают композиционную диагональ. В народном искусстве авторства не существует и конкретные композиционные структуры (треугольник, квадрат, круг, диагональные смещения), выработанные задолго до эпохи Возрождения и барокко, являются эквивалентами устойчивости и традиционности изображений во взаимосвязях с представлениями о мире. Многое из того, что в изобразительном искусстве понимается как формальный прием организации изображения, существует издавна и в декоративно-прикладном искусстве. При этом следует подчеркнуть, что приемы организации декора через геометризацию визуальных связей генетически связаны с тем, что первоначально они выступали символической и идейной сутью фигуративности (например, изображение горы или иных центрально- или зеркально-симметричных фигур). Это, в свою очередь, повлияло на композиционную структуру сюжета, технологическое опредмечивание образа, приемы организации изображений.



Принципы взаимосвязи декора и формы - ч. 4

Орнамент в истории искусства - ч. 5

Гротеск очень подвижен, хорошо сгармонирован в композиционных средствах, тек-тоничен в архитектуре и в то же время легок, изящен во внутреннем развитии. Рисунок его симметричен, логичен, декоративно уравновешен, динамически оживлен и изящен. Отвечая в определенной мере барочным тенденциям, гротеск стал очень популярен в стиле рококо. Его причудливая игра стала одним из средств живописи, и эта традиция продолжалась в ряде случаев до XIX в.



композиция


Античность передала Возрождению мотивы меандра, раковин, а исламский Восток арабески и мо-рески. От готики транслируется различная эмблематика (например, гербовая), но теперь она становится частью картуша — элемента орнамента, уподобленного свитку с загнутыми краями. Пластически орнамент органично вошел в книгопечатное искусство, которое развилось в середине XVI в. Изображение могло печататься с набора матриц (отлитых или гравированных), на которые наносились арабески. В некоторых случаях орнаментальные композиционные структуры были очень сложны и искусно составлены. Мощный художественный импульс орнаментального искусства Возрождения способствовал его применению в последующие времена.


Искусство XVII-XVIII вв. отличается неоднородностью и несинхронностью развития и распространения cтилeй. Для Eвpoпы XVII столетия доминирующим стал стиль барокко. Единство его общих уподоблений раскрывалось в художественных предпочтениях, связанных с местной сюжетикой, а идейное основание (во Франции, Италии, Фландрии, Испании, Германии) было обусловлено главенством трех общественных сил: монархии, аристократии и Церкви. При этом для разных периодов правления исследователи усматривают самостоятельные формы. Так, во Франции наличествовали четыре королевских стиля. Вид на алтарь в храме в старом городе Сантьяго де Компостела (Испания) поражает могучими пластическими формами, наделенными чертами монументальности, торжественности, динамичности, практически скрывшими архитектонику сооружения . Для придания упругости и мощной динамики мотивы исполнялись похожими на с- и s- форму. По-прежнему преобладают варианты пальметты, раковины, акантового листа. Очень популярны ламбрекены, а также букеты, гирлянды, венки. Здесь же размещены аллегорические мотивы человека и зооморфных существ.


Во второй четверти XVIII в. барокко трансформируется в рококо — легкий, утонченный, даже интимный стиль, с появлением которого открываются стена и элементы архитектурного сооружения. Изгибы рококо не нарушают тектонических связей архитектуры, они соподчинены им (см. цв. ил. 8, а). Иногда в рококо усматривают влияние искусства европейского фарфора, что очевидно имеет под собой основание. Например, орнамент в виде косой сетки, изысканный, изящный, очень популярен в фарфоровых изделиях. Этот орнамент называется трельяж. В него включаются розетки, мелкие по масштабу, благодаря чему возникает ощущение утонченности, хрупкости декоративной орнаментики. Развитие кружевного дела в Европе, особенно во Фландрии, дало жизнь мотивам кружев. Одной из любимых тем стала изящная веерообразная раковина. В орнаментальные структуры из цветов и букетов, птиц, переплетающихся цветочных гирлянд и лент, корзин вплетаются колчаны со стрелами, корабли, рога изобилия, амуры. Вместе с интересом к восточному, китайскому и японскому искусству, европейское рококо вобрало в себя изображения драконов, пионов цветущих веток.


Классицизм XVII — начала XIX в. становится одним из ведущих художественных стилей в различных странах. Его завершает ампир, сложная система взаимосвязи элементов предыдущих явлений Античности и Возрождения с их ясностью формы и масштабной пропорциональностью; Древнего Египта, от которого ампир унаследовал некоторую монументальность, зооморфную символику на частях мебельных конструкций, архитектурного убранства.



Орнамент в истории искусства - ч. 5